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何桂彦:“林泉高致”——周思源的绘画世界

2021-01-27 21:22来源:未知作者:ghink阅读量:我要投稿

从绘画的题材出发,我们会思考这样一些问题,风景是如何进入绘画的?风景画什么时候走向成熟,并且成为人们独立的审美对象?就绘画的范畴,我们熟悉这样一些词汇,如自然、风景、山水等。因为中西文化与审美追求的差异,因此,在艺术史的叙事中,风景画与山水不仅题材上各有侧重,而且负载着不同的文化诉求。

何桂彦:“林泉高致”——周思源的绘画世界

 

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西方从14世纪以来,直到文艺复兴盛期,艺术家们的理想,是在二维的平面再现真实的现实世界。不过,在上百年的发展中,风景只是绘画的附庸,只是绘画在讲述一个故事时充当背景,长期处于边缘地位。直到18世纪,伴随着启蒙运动与各种现代话语的兴起,风景逐渐走向独立,以荷兰的风景画为代表,开始显现美术史的意义。与西方比较起来,在中国的文化与美术史上,风景进入绘画,成为审美的对象,更为源远流长。早在先秦,孔子曾谈及“仁者乐山,智者乐水”。魏晋时期,自然开始进入绘画,伴随玄学的兴起,在文人的世界,“山水”构筑了一个独特的审美与精神世界。南朝的宗炳曾在《画山水序》中系统而深入地论及山水创作的方法论。北宋以降,在文人画所掀起的新浪潮之下,士大夫们对山水题材更是推崇备至。两宋以来,“山水”不仅具有不可替代的审美价值,而且主导了绘画史的方向。自然进入绘画,或者说风景画的出现,对于中西艺术家来说,核心的前提是主体的独立与人的解放。不过,风景画之于西方,艺术家更侧重对表象世界的再现;但山水之于中国的艺术家,其最大的价值,在于构造了一个独特的精神世界。

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事实上,从来就没有独立的山水和风景,就艺术创作来说,自然只是一个他者,一个载体,一个通道,艺术家所要面对的是如何在绘画领域处理主体与客体之间的关系。不管是马克思所说的“自然的人化”,里普斯强调的审美与“移情”,还是魏晋以来,艺术家追求的纵情于山水,王国维所说的“有我之境”,最终彰显的是艺术家对自然,对现实,对审美,对人生的理解。至于是否是再现还是表现,写实还是写意,它们都是表象,只能反映艺术家在语言上的偏好,对于审美与精神世界的表达才是绘画的要义。

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何桂彦:“林泉高致”——周思源的绘画世界

 

就周思源先生的绘画及其历程而言,将风景作为表现对象,既有偶然,也有必然。但落实到具体的创作中,他首先要面对的还是绘画的语言问题。从画面的色彩出发,周思源的起点是印象派。对于从文艺复兴以来的西方古典主义绘画体系,印象派的意义,在于摆脱了题材,放弃了文学性,与此同时,让绘画返回到二维的平面,在解放色彩的过程中,也将个性的解放推向了现代主义的精神高度。对于周思源来说,印象派的色彩观念在于放弃画面的描述功能,摆脱叙事性,借助色彩自身的张力,使得情感、情绪的表达变得更为的直接。沿着印象派的色彩观念,很自然,周思源开启了对西方表现主义的学习。但是,是否是从色彩的解放走向主观表现,还是从表现走向抽象,在很长的时间里,一直困扰着他。另一个无法回避的问题是,一旦拿起画笔,面对画布,艺术家内心就不得不考虑到中国绘画的语言与表达习惯。事实上,这种语言与视觉习惯得益于东方文化的滋养,是一种悄无声息的,甚至是集体无意识影响下的产物。对西方现代绘画语言的学习,反而唤起了周思源对中国绘画语言的自觉。从语言出发,逐渐延申到审美趣味、笔墨语言、创作范式,以及艺术家对中国的绘画系统与文化内涵的思考。他喜欢北宋早期山水画中的大气磅礴,钦佩“逸笔草草”的文人趣味。不过,他更推崇清初“四王”,在他看来,虽然“四王”的作品显得程式化,却通过画面内在的形式与语言,赋予画面以稳定的结构,真正捍卫了语言的自律与绘画的独立。在追求“有意味的形式”的层面,“四王”与法国的塞尚有异曲同工之妙。在周思源看来,绘画语言的学习,就是在中西之间,传统与当代之间,在两个不同的参照系之间,寻找最打动内心的那个点。

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北宋郭熙在《林泉高致》中曾谈到,理想的绘画应该可观、可行、可游、可居。应该说,按照郭熙的说法,绘画既是对山水或风景的描绘,也是对它们的想象,并且,审美与现实是水乳交融,不可分割的。一方面,通过对西方现代绘画语言的学习,周思源内心还是更倾向于塞尚,以及早期立体主义的风格。另一方面,在中国的绘画与美学趣味中,他力图在意象表现与画面形式之间寻找到一种平衡,这种绘画方法,类似于“四王”,也追随塞尚,就是通过形式与结构,赋予画面以内在的视觉秩序。所以,在周思源的创作中,他追求的既不是再现,也不是抽象,而是希望在所画的对象之中,通过不断的概括,提炼,为画面注入一种“有意味的形式”。从这个意义上讲,与其说周思源的绘画是对自然与风景的再现,不如说所画的是“胸中的秋壑”。换言之,现实的、记忆的、想象的都融化到艺术家的作品中。就周思源的绘画趣味来说,大致可以分为两类。一类多为小品,尺幅不大,“逸笔草草”,率性而富有感染力。另一类作品多是巨幅,宏大叙事,气势磅礴。在具体的创作中,周思源先用厚重、单一的色块来构成画面的色调,将不同的表现对象与画面区域用相应的颜色进行概况,然后再层层推进。同时,放弃描绘性的笔触和线条,压缩三度空间,让二维的平面与画面的笔触、厚重的色彩形成一种视觉张力。这种视觉张力同样来源于画面的层次感。艺术家画完第一遍,然后是第二遍,到第二遍、或第三遍的时候,艺术家开始将其刮掉,然后再覆盖,再刮掉,如此循环,不断推进。每一次覆盖都是对原有画面的破坏,但在挂掉的过程中,留下的色彩、笔触、划痕、肌理等等,都成为了作品意义的重要来源,在偶然性中更具表现力。当然,强调创作的过程,并不意味着,周思源的绘画会走向观念性绘画。相反,所有对笔触、肌理、“色域”的把握与控制,都需要纳入到一个更高的范畴,即审美追求。这种追求既不是语言上的“再现”,也不是审美的愉悦,或者说优美,对于周思源来说,在画面情绪的流动中,在斑驳的肌理之中,在巍峨的群山中,传递出的是一种磅礴的、具有浪漫主义气息的崇高。

何桂彦:“林泉高致”——周思源的绘画世界

 

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在周思源的作品中,既有西方的形式结构,又有东方化的意象表达,既强调油画材料本身的肌理特征,又突出创作过程带来的偶然性与不确定性。但是,诚如前文所言,纯粹的风景是不存在的。不管是里普斯所强调的审美移情,还是王国维所说的“有我之境”或“无我之境”,对风景、对自然山川的描绘,体现的不仅是艺术家的自然意识,也蕴含着更为内在的审美追求。所谓的“林泉高致”,与其说周思源是推崇郭熙的绘画方法论,毋宁说反映的是艺术家内心的一种人文诉求,即对因“山水”所构筑的审美与精神世界的向往与追求。

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